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当代书画散文精英100家【蒋瑾琦 专辑】

艺术简介：

蒋瑾琦，字天雷，号泼天斋主。现为西泠印社社员、中国书法家协会会员、江苏省篆刻研究会副会长、南京印社理事、江苏省国画院特聘书法家、无锡市篆刻委员会副主任、西氿印社社长。

作品曾入选第六、七、八届全国中青年书法篆刻展，第七、八届全国书法篆刻展，全国第一、二、五届（全国奖）楹联书法展，第三、四届全国刻字艺术展，全国首届扇面书法展，全国第四、五、六届（全国奖）篆刻艺术展，全国第一、五届（全国奖）书法研讨会，中国书法“兰亭奖”等国内外重大展览几十次，从事书法、篆刻创作及理论研究，内容涉及古代书法史、篆刻技法、美学等方面，作品被中南海、中国美术馆等艺术机构和众多私人藏家收藏，曾应邀在北京、南京、上海、深圳、郑州、西安、杭州、沈阳、江阴、宜兴、义乌、葫芦岛、新加坡、香港、日本、台湾、澳大利亚等地举办个人书画篆刻展览及艺术交流。

著有《水浒人物名印谱》、《天雷印痕》、《蒋瑾琦篆刻作品集》、《蒋瑾琦书画篆刻展览作品集》、《当代著名书画家全集·蒋瑾琦卷》、《泼天斋遣兴》《蒋瑾琦近作集》等作品集，《书画艺术》、《中国书法》、《中国书画》、《书法》、《书画世界》、《书与画》、《现代书法》、《艺术中国》、《中国印》、《西泠艺丛》、《西泠印社》、《西泠艺林》、《壶中天地》、《艺术品》、《书法报》等国内外专业书画刊物专版介绍其书画篆刻艺术。

我的书斋

文/蒋瑾琦

儿时有二个生活过的地方最能让我常常想起，即使早已步入知天命之年的我，许多记忆仍能清晰地时时在我的梦中萦绕，一个是江阴名为长安桥的地方，一个是宜兴名为上东的景色秀美的小山村，山村四面环山、树木葱笼、清澈的溪水从老屋旁流过，终日潺潺，安静、朴素。

我后来竟在黄宾虹的作品里隐约能窥到一些类似这些小山村的影子，以后，我的印作中常常会有长安将军或上东将军的落款。

父母亲都是上世纪五、六十年代的知识分子，一个学园林，师陈从周教授，一个学制茶，师沈志澄教授，在回应知识分子到农村去接受贫下中农再教育的荒谬年代里，宜兴山区就更加有他们的用武之地了。

在一家六口挤在十多平方米的小屋里，有过许多的童年欢乐，割草、放羊、喂猪、种菜等许多城市孩子不曾听说过的农活，在我的童年生活里却是异样的多彩，喜欢习字的父亲过早地让我接受了艺术的熏陶，每天父亲布置的练字作业哪怕再晚都要按质按量地完成后才能休息。后来，我渐渐地喜欢上了写字画画，那一年我六岁。

乡间的生活是异常清苦的，父母亲没有做过农活，我们家在队里是没有全劳力的，年终也就分不到口粮，相反还要拿钱交到队里，才能领回一、二个月的口粮，全家六口人只能靠父亲 四拾三元的工资维持生活，常常过年时才能改善一下伙食，这对于今天的孩子来说是不可思议的。

没有练字的纸，老屋门口的水泥地上有我练过千百遍字的泥水痕迹，儿时的玩伴也跟着我后面玩得欢快、自由，想着有朝一日把蓝天作为我练字的用纸该多好啊，这个念想也就一直在我脑海里挥之不去，“泼天斋”也便成了我用至今天的一个斋名，高中时父亲的一位好朋友看到我练字很刻苦就请韩天衡老师为我题写了这个斋号“泼天斋” 来鼓励我，后来我有幸拜韩天衡为师。

儿时从江阴随父母去宜兴山村，饱尝了辛酸。母亲落实知识分子政策后，全家又调到城里，不久，父亲去世，我又从宜兴迁居江阴，几十年间，我像候鸟一样不断地迁徙，但始终没有丢弃自己的艺术爱好，相反我的努力与勤奋先后得到了王个簃、程十发、陆俨少、沙孟海、陈大羽、尹瘦石、王学仲、亚明、黄养辉、钱君匋、范曾、沈鹏、刘江、韩天衡等老师的悉心指点。

老一辈艺术家宽厚的为人和对艺术的执着精神让我深受感动，它时刻激励着我，让我更加执着地一步一个脚印地追寻自己的艺术梦想，这是我四十多年前所经历过的往事，今日回忆起来，仍象是梦境，让人唏嘘不已……

己居住近二十年的“泼天斋”马上将面临拆迁的命运，我又要为“泼天斋”重新安家了。

蒋瑾琦篆刻 比翼齐飞 2.8x2.8x8.6cm

蒋瑾琦篆刻 太平有象 2.5x2.5x8.3cm

烟云满纸墨花溅

——忆王个簃老师

文/蒋瑾琦

记忆的屏幕好似深秋的夜空，广袤而悠远，深邃而清幽，突出的人和事，仿佛夜空中的繁星，一颗颗在记忆的屏幕上闪烁着，移换着，永远也不会完结，其中最突出的就要数王个簃老师了。

1986年春，在上海工作的表哥的一位同事知道我从小喜欢书法篆刻，说要带我去见一位有名的书画家老师，我一连高兴了几天，想着那位将要见到的老师模样会是什么样子，我整理了一部分自己的习作，准备带去给老师指导，表哥的电话让我星期六到他家了，下午他的同事要带我去那位老师家，午饭后我高兴地随表哥和他的同事来到上海淮海中路一间旧式公寓里的二楼，门铃响起，一位阿姨热情的把我们引入客厅，只见靠窗的一张旧式藤椅上坐着一位体态偏瘦的长者，这时我才知道这位长者就是大名鼎鼎的书画篆刻家王个簃老师。个老看见我有点胆祛的样子便热情地招呼我坐下，我则开始环视个老的书房，室内陈设简洁干净，墙壁上除了挂着几幅吴昌硕、黄胄等人的书画作品外，藤椅后面的墙上还有一张吴昌硕的黑白照片，照片略微有点泛黄，显现出岁月的痕迹，靠窗的一张大写字台堆满着各种书籍和报纸。在此之前，我已拜读了个老的众多书画、篆刻作品，深知个老是一位有学识、有修养、处事接物豁达随和，对名利十分淡泊的老艺术家。

个老和我们随便聊着，并让女儿为我们不时地添加茶水，我静静地聆听着，他对我讲他的学艺经历，他16岁到南通求学，笃好诗文、金石、书画。27岁由诸宗元介绍，去上海随吴昌硕学习书画篆刻，成为入室弟子。在跟随吴昌硕老师学习的日子里，吴昌硕怎样在生活上给于许多的关怀，怎么为他修改诗词，指导他学习书法篆刻，几十年的教诲对他书画篆刻艺术的提高起到了重要作用。说着说着，个老又从书柜里捧出一叠他自己的书画作品和他的篆刻集让我们看，并为我们签名留念。读他的书画篆刻作品，感受到个老在中国书法、篆刻发展的道路上，是一位不断进取的艺术家，不仅是他自身的艺术成就可彪炳于世，而且他低调的为人在艺术界都为人们所称颂。

个老胸中自有天地，见诸笔端犹如铁笔横扫，气势磅礴，他的书画篆刻深得吴昌硕真传，法度谨严，具体而细微，但又不仅仅囿于缶翁师，而能够独立地、全新地寻求属于自己的艺术语言从而自开新境，在不经意的笔墨中能看出，他的书法用笔遒劲、苍茫、雄健、富有金石气；他笔下的梅花有石鼓文的意趣；秋菊点染生动、浑穆，婀娜中见风骨。当个老看到我带来的一些习作想请他指导时，个老笑了笑，连连说，“我们是同学，相互学习”。个老对我的每张习作都很认真地看了一遍，并逐一指出存在的不足和改进方法，最后还用石鼓文给我题写了“学无止境”四字，鼓励我不要放弃，要好好地坚持学习。这样一位名播海内外的书画大家能给我这样悉心地指导，使我一下子忘记了拘束感，接着个老又对我所临习的几方篆刻习作也提出了修改意见，他说：“你需要多临习一些秦汉印中的精品，多去理解秦汉印里古朴敦厚的结体及章法，这样才能融会贯通，以达到身临其境的艺术效果。

数年后的一个初夏午后，我又去上海看望个老，得知他已患病住在华东医院，我立即赶往医院，在医院的一间普通病房里看见个老坐在轮椅上，但精神仍很好，只是面容较以前消瘦了许多，我把带来的一盆枝叶繁茂的五针松放到医院病房间的小案台上，希望他艺术生命能象这松树一样常绿常青，比我先去医院看望个老的上海老书画家翁檵予先生热情地给我让坐，（翁檵予先生是个老的学生，曾经在个老最困难时期给予过很多帮助）个老则很高兴地用手比划着让我坐在他的床上，我看到在病床边的台上还有个老每天练字的草稿，照顾他的那位常州阿姨说，每当看到他练字就会劝他少写点，让他多休息休息，读一些报上的新闻给他听，但个老还是坚持要每天练习。个老看到我去医院看他，还是很高兴地和我谈了一个多小时，还特地让照顾他的那位阿姨给我打饭。饭后，个老顾不得马上休息，又问了我最近书法篆刻上的一些学习情况，我一一作答，个老对我说：“要乘年轻时多读点书，打好扎实的基础，因为书法篆刻的根是学养，读书固然可以固本，可以养气，要把自己丰厚的学养熔冶到书画艺术中去，才会有高格调的艺术作品，才会山外见山，天外见天。”听罢个老的一席话，我深知这是个老自己的切身体会，他是将自己的习艺经验传授于我，要我体味其中之意，我想到个老已经是一位耄耋老人，在医院养病期间，还坚持每天练字习画，那么勤奋，相比起自己来，每天又花多少时间去揣摩、去练习呢，心里对个老又多了一份敬佩之情。后来，个老又介绍我去杭州拜访了沙孟海先生。在数年间，遇到一位和蔼可亲的老师能为自己的艺术指点迷津实为不易，我这样一位后辈青年却遇到了二位较有威望的艺术大师，确可使人感到无比荣耀。临告别前，我则安慰个老要好好休息，并祝愿他早日康复。

殊不知，那次与个老在医院一别不到半年，个老竟离开了人世，望着个老赠我的墨迹与他的印集，我似乎又看到了个老的音容笑貌，听到了他对我的谆谆教诲。

王个簃(1897－1988)，名贤，字启之，江苏海门人。曾任上海新华艺术大学、东吴大学、昌明艺术专科学校教授，上海美专教授兼国画系主任。新中国成立后，任上海画院副院长、名誉院长、中国美术家协会理事、美术家协会和书法家协会上海分会副主席，西泠印社副社长，上海文史馆馆员等职，曾多次受到老一辈党和国家领导人的亲切接见与嘉奖。

2013年是西泠印社成立110周年，我也从一名什么都不懂的喜欢艺术的青年成了西泠印社的一员，王个簃和沙孟海先生均已相继谢世二十多年了，每每回忆起自己走过的习艺道路，对每一位帮助过我的老师心里充满了敬意，而每一个阶段所取得的成绩都与每一位老师对后辈的悉心关怀与帮助是分不开的。2017年是王个簃先生诞辰120周年，也是我遇到王个簃老师整整30年，特撰此文以纪念。

蒋瑾琦篆刻 大吉祥 2.5x2.5x7cm

蒋瑾琦篆刻 飞龙在天 3x3x7.2cm

泼天斋随笔

文/蒋瑾琦

■“笔墨当随时代”是石涛从心底呐喊出的一句富含哲理性的口号，他认为中国画的关键还在于笔墨。笔墨固然只是一种表现形式，但笔墨在不同的书画家手中却能引起神色迥异的形象联想和意趣的启迪，粗壮、雄浑，带有飞白的笔墨，能引起苍劲老辣的感受；行笔流畅、墨色蕴籍能获得华丽、滋润的感觉；疾笔草草，墨色多变则又能诱发狂放，洒脱的联想……。

■ 一幅成功的书画作品，不仅要有扎实的基本功和过硬的笔墨功夫，即所谓的“能”。而且还必须具备拔俗超群的构思，即所谓的“透”，这种构思不光是一个熟能生巧的问题，更是一个综合修养的问题，所谓的综合修养包括文字修养，气质陶冶等等。之所以不少在功力上旗鼓相当的书画家在此“综合修养”关口一过磅，高下立判，优劣自分的缘故便于在此，如果我们在“综合修养”上过不了关，而只能达到“能品”、“妙品”的层次，而永远与“逸品”、“神品”一世无缘。

■对传统碑贴，我更喜欢秦汉、楚金文，因为它们都有自然、单纯、随意、放纵的特点，它们的古朴，它们的浑厚无数次令我产生遐想和创作冲动。在创作中，我不去刻意追求传统书法的空灵与散淡，也不去表现超然宁静的文人意境，而竭立去体现一种有实在内容的，丰满的生命美，并试图去寻找适合自己特点的表现方法。

■学书以来，一直喜欢古朴、老辣、遒劲的大篆，创作中也有意无意地衍用大篆的笔意，对爽健的甲骨，古拙的钟鼎，从容的汉篆，奇肆的石鼓从形态到气息以及用笔的使转，墨色的变化中去把握与诠释，并不时地把他们融入到自己的书法篆刻创作中来，使自己的作品中呈现出秦汉篆的高古、黄宾虹金文的奇逸、吴昌硕、齐白石用笔的恢宏气势与百变意蕴。

■几支秃笔，数把钝刀，在许多个天朗气清的晨昏和惠风和畅的假日，我领略到了纸与笔，刀与石所交织的世界，舞动的笔墨，迸裂的石屑，带我进入自由的天地，在这个寂寞的世界里，古人的大巧若拙、大象无形、恢宏与清隽、谨严与肆恣都会与我悉心交流，相互探讨，他们都会令我心驰神往。

■篆刻作品中的文字并非孤立存在的，而应该相互关联，结为整体，而后才能达到和谐统一的艺术境地，使每一笔、每一字都能合乎造字规律，从中生发它的审美情趣而绝不生造，无论是紧裹还是内敛，放纵还是外拓、还是结构中笔画的锐折，大都强化着作者的艺术个性，即使是二方同一内容的印，在字的取势，字法的挪让，章法的顾盼安排、穿插、用刀的节奏等，都会有不同的取法与造势。

■篆刻创作中正确地处理虚与实、繁与简的矛盾是成就作品的关键，初看是传统中来，实则是根据自己的需求来变化，从结构上求险求形，在方寸之间体现和丰富篆刻艺术的语言，用心象的艺术语言，心象的艺术穿透力，营造篆刻作品中的节奏变化，求得旷远与宁静的艺术境界。一方好的篆刻作品，除了要有新颖的章法、奇巧的字法、灵动的刀法，还不少了不俗的边款来衬托方显完美，好的边款不仅能弥补印面创作中带来的不足，而且能提升印面的艺术境界，我认为在篆刻艺术创作中，刻边款并不是十分困难的，只要从生活中寻找创作源泉，激发起自己的创作灵感，把握住用刀的节奏，处处留意生活中的入印素材，哪怕是一草一木、一石一山都会为我们的艺术创作增添新的气息的。

■花鸟画是我书法篆刻之外喜欢的另一艺术门类，雨中梅影、篱边黄花、月夜荷塘、风中竹韵都是我描绘的对象，曾有幸亲眼观看陆俨少灵动流变的云海，程十发稚拙坚毅的梅竹、王个簃洒脱随意的石榴、紫藤，也曾聆听过他们的习艺经历与教诲，习画与习字习印一样，除了必要的对传统的潜心研究外，悉心体味先贤对笔法、墨法与意境的把握，对生活没有感悟的人是不可能产生出慑人的作品的。

■《书谱》云：“真云点画，犹可论文，草乖使转，不能成字”说明草书给人们有创造发挥的余地，但草法必须严格，不能随心所欲，从笔法上来说，草书是所有书体中笔法最为丰富的字体，丰富的笔法才是草书的真正本色，草书的求变创新是每一位钟情草书艺术的人到一定时期所追求的共同目标，然而求变创新不是简单的汉字组合与信手涂写，而是把传统精华融汇到自己的笔墨语言中去，不露丝毫的做作与牵强，是水到渠成式的自然流露。

■看制壶名手制壶是一种享受，一砣粗粗的泥巴在他们手中演绎成具有美学内涵的艺术品，其间线条的搭配、线面的交织，并非三言两语就能道得明白的，因此，紫砂壶就是紫砂文化中颇具代表的有美学价值的作品，一切生命都是从一个中心迸生出，然后由内而外，滋长发芽、灿然开花，艺术家的高明之处，在于他已感觉到所制作的并非是一件具体的作品，而是一个形象，有血有肉的形象，制作的过程就是给这形象壮骨输血，立影充神，最后成为一个活脱脱的生命，书画篆刻艺术的创作同样是这样一个艰辛的过程。

■一幅画，绝不是照搬自然的原貌或照搬别人的陈式来完成的，虽然有一迭迭写生稿，但那些写生来的景物，在一个作者脑海里还未形成一幅理想境界的画面，单凭生活中勾画来的许多线与点的框架，照搬一通，那将是徒劳的，因为作者没有把感受转化为情感，融合于笔墨之中，是创作不出佳作来的，艺术作品是丰富生活激发作者情感的产物，一幅成功的作品应是情景交融的，有实景、实情，从而产生意境，在物我两忘的境界下，艺术作品才会诞生。

蒋瑾琦篆刻 神畅 2.1x2.6x6.3cm

蒋瑾琦篆刻 慎独 2.5x2.5x7.3cm

生命的色彩

——鸟虫篆印创作摭谈

文/蒋瑾琦

篆刻艺术是在书法线条发展的基础上不断营造自己的“方寸天地”的，从视觉艺术的角度看，鸟虫篆印是因为有了鸟、虫、鱼等动物的加盟而变得富有生命气息，充满了生命的色彩。鸟虫篆印是在线条盘曲缭绕的纵横之中表现出秀丽郁勃的笔情刀趣和优美瑰丽的构图造型，通过文字线条自身的鸟虫化形式来体现美感，但在印面上表现出的线条既要曲直适宜，纵横得法，又要笔画精到，结体自如，呈现出一定的情态意趣。刀法的运用是使得鸟虫篆印生动耐看的特殊艺术手段。随着时间的绵延，空间上奇异的发展，蕴含了动人的多样风貌，在方寸间跃宕生姿。鸟虫篆印以一种情致外溢的方式呈现出来，方寸间充满了时间的古朴和空间浑厚，几经更迭仍能以温润的光泽，古雅的韵趣引人玩味。

鸟虫篆印起源于春秋战国，盛于二汉，复兴于明清，鸟虫篆印的观赏性与艺术性在春秋战国时期即被人们重视，二汉以后，篆书一度普遍受到冷落，从实用文字中逐渐淡出，明清时期是书画篆刻艺术受到文人、士大夫们的钟爱与追捧，鸟虫篆印作为古代篆刻艺术中的活体标本重新登上艺术舞台，并得到了长足的发展，给足了人们欣赏把玩的艺术功能。

自春秋战国至明清漫长岁月中，从实用文字到艺术品赏一直延续并流传下来，这足以证明鸟虫篆印的艺术生命力是郁勃强大的，它独特的创作语言是入印文字的鸟虫化装饰处理，造型简练而生动，线条婉丽而流畅，章法和谐而匀停，千百年来，鸟虫篆印在历代篆刻家的共同探求下，营造出了典雅清丽的艺术氛围，秀美而神韵迭出，显现出格高韵古的动人的魅力。

汉、晋砖铭书法产生于多种书体嬗变的过程中，虽不成熟但情感丰溢，透露生机无限，率真而飘逸；充满个性活力的楚简帛书字体纵长、宽博，字法写意抒情，笔法灵活洒脱；青铜器上所刻铭文，恣肆生动，节节呼应；画像砖上图案简约，装饰富丽，造型秀美。人类早期文字具有极大的可塑性和启发性，这给后来鸟虫篆印的创作与发展带来了勃勃生机与无限的想象天地。

开阔的笔域与刀势，精致的点画以及丰满的气韵给予鸟虫印线条力与美的震憾，书法线条的神采、性情、韵致均靠钢刀律动有致的“渐修”与“顿悟”获得。篆刻创作中刀法与字法、刀法与章法的关系，用刀是核心，如果去掉用刀的这个核心，仅存字法与章法的作品充其量只能称得上是一件书法作品罢了，所以，用刀在篆刻艺术创作中起着决定性的因素，用刀也是篆刻艺术生命之所在。精巧果敢的用刀能让作品产生险劲、率意、并古韵盎然，也能让作品气息鲜活灵变。白文鸟虫篆印以流转劲挺的冲刀为主，下刀应稳、准、狠、健，注重刀法的多样性与字法的灵活性，这样才能使线条在单一中又具有汉玉印的清刚与敦厚；朱文鸟虫篆印寻求生动变化的字体设计，更加注重刀法的冲、切、披、削，使转多变，让线条间的粗细变化衬托出朱、白间的视觉效果。篆刻家基于对鸟虫篆印的深刻理解，通过灵变飞舞的刀法将恣肆腾挪的线条转化成一种精神意象，而不是仅仅表现对象的形体。

文人的雅意与笔墨情趣，钢刀在披削中让鸟虫篆印的线条翩翩生姿，越来越精致与妍美，越来越显现出书法的笔意与韵味，这是历代鸟虫篆印家如汪关、邓尔雅、赵叔儒、王福庵、方介堪等共同努力的结果，一方真正颇具格调的鸟虫篆印首先给人的感觉是字而不是画。方介堪先生是二十世纪用刀最稳健，结字最用心的具有创造性的鸟虫篆印大家，他从上世纪三十年代就开始鸟虫篆印的探索。由于张大千、谢稚柳等先生经常从美术的角度对他提供一些艺术思路，他的鸟虫篆印在晚年产生了重大变革，也对后来的鸟虫篆印创作思路带来了新的多元的创作空间，当代韩天衡先生的鸟虫篆印能气象百变，生动传神，把学养、气质、性情纳入方寸印面，他把古玺、汉印、瓦当、砖文、花押等相互融合，令古籀、小篆、缪篆、简帛、石鼓等相互参融，倚仗过硬的披削技巧和对鸟虫篆印的深刻理解，把鸟虫篆印推向了一个崭新高度，他能采百家之精华，熔冶自己的审美理念，最终确立了自己奇而不俗、险而不怪、恣肆雅意的艺术风格，这种风格的形成是一种水到渠成式的渐变过程，这又是他的高深之处，正因为韩天衡先生更多的是追求沉雄浩大的崇高之美，哲理情趣的表达虚玄悠远，空灵奇肆，对艺术彼岸境界的向往，对真实生活的玩味，对人间世情的体察，使得他的作品雄浑、刚毅亦不缺少恬淡，宁静与幽意。

鸟虫篆印是古代玺印文字或秦汉文字里面的美术字体，鸟虫篆印流动、变幻莫测的线条总能幻化成表现自我情怀、神采，具有极强生命张力的线条。鸟虫化线条间的俯仰、欹斜、顿挫、交叉均充满气势与情感，能让人获得真正意义上的美的享受。

创作鸟虫篆印应在不羁多变的线条中去完成可能的观念传达，艺术创作的终极目的就在于创造一种寄托着主观情感与复杂意念的单纯图式，即从所表达的对象内、外部的各种关系，从逻辑、形态、结构中抽取带有普遍意义又富有个性色彩的特征，经过集中综合再造、浓缩甚至夸张、变形、出奇制胜地让线条苍茫朴涩，章法奇肆多变，气息高古鲜活，文字潇洒多姿。最后演变成给人强烈视觉中击力的鸟虫篆印。

鸟虫篆印今后会发展成什么样子？也不知道最终能以何种面目出现在我们的日常生活中，但有一点是不容置疑的，那就是随着时代的发展，鸟虫篆印将会有新的变化与发展，经过一代代篆刻家们的努力创新，它一定会以更新的面貌呈现在以后的艺术创作中，它还将不断被以后的篆刻家们用重新审视的眼光、灵变方式与更新颖的创作手段所接纳、思考、重组，最终得以流传千古。

鸟虫篆印的文字来自于对生活的感受和对传统的高度提练, 对艺术的熔冶，是意与象浑融的产物，我们力求在创新的逼迫下清洗掉那些传统的不足痕迹，尽力寻找自己的感觉，这是一条十分艰辛的道路，历代成功的篆刻家都是在吸取传统精华的同时创造确立自己面目的，错银镂金、玲珑艳丽，徒有外表的精致，缺少审美情趣与美学内函的作品是没有生命力的，朴实流美、闲雅率真、格调淳古、幻变飞动，大气宕豪才是鸟虫篆印的精神内美。

蒋瑾琦篆刻 意与古会 2.7x2.7x5.8cm

蒋瑾琦篆刻 自省 2x2.6x10.1cm

蒋瑾琦篆刻 听蝉

夺得千峰翠色来

——陶瓷印的前世今生

文/蒋瑾琦

陶器的发明是人类进入新石器时代的标志之一，远在新石器时代,我们的先民已能制造粗犷朴实的红陶、灰陶、白陶、彩陶和黑陶等器皿。其时的代表作刻纹白陶，结体坚实，其造型之美，刻划之精、色泽之皎洁均达到了陶器制作的相当高的水平，其上面往往留有多种人为的印纹印记，最为明显的大都用陶拍造成，所以从广义上说，陶拍就可称之为陶印，但此时的陶印即为一种记号，并没有现今陶瓷印的艺术概念。

在谈到古代印章，离不开文字和图纹，在文字考据上，过去以金文为最早，迨至贞卜用的甲骨文大量出土，方知甲骨文为我国最古老的文字,然而陶文早于甲骨文，已逐渐为现今古文字学者所认许，如唐兰先生在1975年7月的《文物》杂志上发表“关于江西吴越文化遗址与文字的初步探索”一文涉及大汶口文化的陶文，阐述甚祥，说明陶瓷印早在数千年前已被人类先祖所采用。

蒋瑾琦 知圆行方（陶 + 瓷珠）

元代王冕始以花乳石作印，一时文人以其容易受刀而竞相采用，于是篆刻艺术出现了一次飞跃。

中国产陶，历史悠久，如广东佛山、湖南铜官、山东淄博、江苏宜兴均出产陶，古代文献也早有记载古代印材多用铜，尤精者则用玉，有的也用金、银，至，如《周书》里有：“神农耕而作陶”；《路史》里有：“燧人范金合土为金”；《通鉴》里有：“皇帝命宁封为陶正”；《吕氏春秋》里有；“皇帝有陶正昆吾作陶”；《周礼考工记》里有：“虞氏上陶”；等记载。

春秋时期，类似陶印的铜印印模、砖、瓦上的文字，图画印模等遗物大量被发现。秦汉时，陶印与当时极为发达的铜制私印，汉陶印文仍以戳陶为主，文字多为篆隶之间。

唐宋之际，有人用陶土制印坯刻成私印，由于陶的敦厚、朴荗、古雅文气、加之松软，易于受刀，因此，陶土成为文人学士和印人们理想的制印材料，一时泥价高涨，颇有“洛阳纸贵”之势。

陶印始于唐宋，盛于明清，宋代诗人梅尧臣、欧阳修、苏东坡、苏洵、米芾等均对陶有所偏爱，均有诗文传诸于世。梅尧臣的《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶》诗中有：“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”；苏东坡的诗中也有“松风竹炉，提壶相呼”的诗句；米芾的《宝晋英光集》、秦观的《淮海居士长短句》等均对紫砂陶有较高的赞誉。紫砂陶印的最早记载是在唐末宋初期间，其时，制陶业的飞速发展使得许多文人雅士率先把着眼点放在不太显眼的陶土上，宋代篆刻家陈致就是开创用紫砂陶治印的第一位探索者，清代篆刻家顾听又有陶印“卜远私印”存世，当代篆刻家方去疾先生也在《明清篆刻源流》一书中有详细记载。

隋唐以后，由于铜、铁、玉、石等金属与硬质材料的耐用，陶印使用渐少，而青瓷日用品因莹洁与玉质感强，加上有众多釉色的装饰，逐渐受到文人雅士的衷爱，瓷印也受到文人雅士及书画家追棒。清代华亭葛潜（书法篆刻家）为米汉雯（清康熙年间书法家）所刻米汉雯印（瓷质白文姓名印）即是存世不多的瓷印中的最好佐证。

宋代梅尧臣、苏轼、岳飞、朱熹等均寓居蜀山，亲自参与设计紫砂陶壶及铭刻陶印，元代扬维桢、赵孟俯 、明代文征明、倪元璐、唐寅、董其昌等都对紫砂陶印有较高赞誉。明清两代，达官显贵，文人墨客和紫砂陶接触甚多，如董其昌、郑板桥、任伯年、吴大徵 等文人雅士，或挥书作画，或操刀刻泥，他们把书画艺术在紫砂陶上表现得淋漓尽致，《砂壶图考》云：“玄宰尝定制紫砂陶坯、墨砚，自书铭识于紫砂印，惜无传者可考，唯秋枚邓实寄示拓本紫大海砚一方，底署‘含山’行书二字，下钤‘昌’字阳文篆印”。玄宰即为董其昌，这是董其昌参与紫砂陶篆刻的历史记载，且有实物拓本可证。

紫砂陶器自清代陈鸿寿(字曼生，1768—1822)等文化人介入后，一改往日单一的面孔，而显现出“壶随字贵，字随壶传”的局面，陈曼生的功绩在于他与紫砂艺术的密切结合，不断创造，力作层出。陈曼生能诗，擅书画、篆刻，是一位有多方面修养的艺术家，他在金石书画上有相当造诣，被后世誉为“西泠八家”之一，陈鸿寿精于方寸艺术，在紫砂印上自然有更广阔的天地可施展才华，陈不但参与设计与造型，且自制，自刻紫砂陶印，他刻就的紫砂陶印，文切意远，简约生动、隽永，具有很高的文学价值，耐人寻味，他在宜兴与扬彭年合作所制紫砂壶，式样新颖别致，又自刻铭词，所刻紫砂陶印英迈爽利，章法变化极多，他的刀法比渐派诸前辈更加纯熟丰富。陈鸿寿的另一贡献，即他是第一次把篆刻作为一种装饰手段施于紫砂壶上，开创了刻紫砂陶印的新手段，提高了紫砂陶及其制作者的社会地位，促进了紫砂陶的繁盛。陈鸿寿的所作所为，对后世影响颇大，嗣后的瞿子冶、朱石梅、梅调鼎也步陈的后尘，与紫砂结缘，皆有传器存世，历代书画名家黄慎、郑板桥、吴昌硕、任伯年、于右任、黄宾虹等也笔涉紫砂，神贵名壶，有了紫砂陶，有了参与紫砂陶印的书画艺术家，紫砂陶印自然地成了许多文人雅士竞相争藏的抢手货。

邓散木《篆刻学》中对紫砂陶印也有“质松性爽，古气朴茂”的赞语。紫砂陶印由于材质浑朴，独具典雅庄重的装饰效果，多种泥色相配，内涵丰富，故有紫而不姹、红而不嫣、绿而不嫩、黑而不墨、灰而不暗的高雅色调，受到了当今一批篆刻家的青睐，他们或亲拟印稿、或以刀代笔、或记录刻制紫砂陶印的心得，亲自体现刻刀在紫砂陶上的走刀过程，如书画家唐云、谢稚柳、朱屺瞻、冯其庸、亚明、林散之、华君武、沙孟海、吴冠中、范曾、黄养辉、韩美林、青山杉雨、梅舒适等均涉足紫砂领域，并留下许多珍贵的紫砂陶印作品，尤其是林散之先生对紫砂陶印十分喜爱，一生收藏数十方紫砂陶印，对紫砂陶印有“风韵独具，实为青田、寿山等印石不及也”的赞语。

苏东坡论书有：“书乃有神、气、骨、肉、血、五者阙一，不为书也”。萧衍评王僧虔书：“凛凛皆有一种风流气魄”。此评同样适用于紫砂陶印的品赏。

从周秦两汉的铜、玉、金、银到宋、元用牙、角、竹、木，再到元代王冕采用“花乳石”治印，中国的篆刻艺术经历了数次质的飞跃。从金文、甲骨至秦篆以及草书等种种书体形制都为当代篆刻家提供了绝好的创作之源，艺术史在不断地衍进，篆刻创作也在不断地开拓新的“形式”。

蒋瑾琦 人长寿 （陶+陶釉）

紫砂陶印的泥质是入目的第一感觉，一方好的紫砂陶泥坯，不论泥色如何，都具有纯净、润滑的感觉，即使是特意用粗砂制成的，也是同样显示出这种气质，一是紫砂陶本来的品质，二是烧炼的火候，“过火则老，欠火则稚，稚砂土气”。

紫砂陶土经加工制成印坯后，色紫绀、性脆嫩、施刀爽利、自然、不晦涩，刻出的紫砂陶印朴茂古气，飘逸潇洒，神韵百出，既文雅又古拙，显得高远恬淡，不仅可与青田、寿山等众多印材媲美，且有其它印材所表现不出的虚灵、顿挫，具有书画的笔墨韵味，刻就的紫砂陶印经煅烧，或豪放、或婉约、或劲健、金石气十足，仍保留着天然的本色，拒绝绚丽、浮艳，一如素面朝天的佳人，我们在摩挲相拥它们时，肯定无法欣赏泥土的芬芳，不能尽美紫砂的优良属性，也违背了我们心灵追求的本意。近代宜兴金石书画家潘稚亮《借花室印存》、《小诸葛印稿》都刊载有几方紫砂陶印，精雅绝伦，为潘稚亮的得意之作，艺术大师徐悲鸿在纪念潘稚亮的文章中写道：“稚亮先生工书，于篆宗绎山，隶法华山，真行学麓山，曾刻‘三山旧学’朱文印，述其所制。能制金、玉、陶印，当世无俦，贪林泉之乐，恒杜门不出，故少知者，然君绝艺，终不可泯。君高行超俗，可传，决不止吾特举吾所知而已”。可见潘在紫砂陶印上的功夫至深。

紫砂陶印的篆刻也具有它独特的方法和它独有的审美价值，它的美学价值可概括成三个方面，即形成古拙、雄强、苍古等意想不到的金石气息；煅烧后色泽百变，质坚而胜石，表现出一定的审美意趣与观赏价值。

紫砂陶印的制作过程包括选料、制坯、刻制、煅烧、修复等五个重要阶段，现试将其过程逐一浅说。

紫砂陶泥的原料被称作“五色土”，把数种泥以不同比混和，也可在泥料中加入适度的金属氧化剂，控制好窑内温度，烧成的制品就会五光十色，缤纷多彩，梨皮色、海棠红、天青、墨绿、黛黑、深紫、天错妙色，莫可名辩，粗砂敦朴厚重，细砂润而不腻。

选料是一个较为重要的过程，选料得当，制成的紫砂陶印也多具特色，选料的好坏直接影响到紫砂陶印最后的品质，选做印坯的紫砂泥有多种，红泥、紫泥、本山绿泥、调砂泥、拼制泥等等。红泥古朴典雅；紫泥敦厚浑穆；绿泥清趣高贵；调砂泥大气、古穆、风度翩翩；绞泥朴茂雄强，神韵飘逸；黄梨皮泥灵秀雅致，余韵荡漾，除了以上几种常见的砂泥外，紫红泥、团泥等为紫砂陶泥中的上品，制成紫砂陶印煅烧后，风神别具，妙不可言。

制印坯过程较为重要，这与制印坯人的兴趣、爱好等也有一定的关系，(当然亦有书、画、篆刻家直接参与制作印坯)制印坯人可随泥料的多少、粗细、色泽制作成或方、或圆、或椭圆等众多形状，亦可二种、多种泥料混合一起，捏制绞泥印坯，这样制成的印坯色泽多变，且无规则，气息高古，风韵迭出。

蒋瑾琦陶印 吉祥

在众多印坯顶部亦可制成一些装饰趣味性很强的印钮，或走兽、或飞禽、或人物，这些印钮与印坯组成一个不可分割的有机部分，制作过程如不注意细部的括平，包括线条的劲挺，烧制后都将出现印边的起伏，或凹凸不平感觉，这些都需在制坯过程中应引起重视的关键。

刻制阶段为整个紫砂陶印最关键的一步，也最重要的一个环节，刻得好则镜上添花，刻得差则前功尽弃，因所刻印材为紫砂陶泥坯，印稿最好用浓墨反写，亦可用浓铅笔写就，或都不打印稿，直接以刀代笔，操刀向泥，此时的用刀可爽可轻，爽者，大气磅礴；轻者，敦厚朴实，朱砂泥、调砂泥适合刻制白文；绿泥、黑泥、白泥、团泥(绿泥呈米黄色的总称)等适合刻朱文。如待印坯完全干燥后，所刻印有驳落、风化之感，如印坯将干未干时刻，印面所呈现的线条光洁、坚挺、富有变化，前者较适合刻朱文，后者则朱、白均可，白文相对来说要容易些。

笔者曾用多种紫砂泥坯刻印，对紫砂陶泥的性质及刻就的印风略有研究。朱泥、调砂泥、红泥、绞泥刻出的印，白文古穆，静谧；朱文敦厚奇肆，用冲刀较易表现风格，紫泥、绿泥、黄梨皮泥所刻出的印，刀法爽捷，有古铜印的凝重，又有急就章的随意，白文细腻、灵动，朱文劲健、爽利。冲刀、切刀均可表达作者的性情，冲刀则更易体现作者的才情与聪灵。在边款的刻法上与石上略有不同，紫砂陶泥性松脆，施刀即可用单刀入泥刻法，亦可刻朱文楷书边款，这就需要作者在紫砂陶泥上“大胆泼墨，小心收拾”，刻出较有艺术品味的佳作来。

紫砂陶泥印坯、瓷印坯经过刻制，不经过火的煅烧，还不能体现他们的品性，不利长期地保存下去，要想它成为永久的艺术品，必须经过煅烧，烧制的温度与紫砂壶的烧制温度接近，过火则老，欠火则稚，炉温最好控制在1100℃～1200℃左右，瓷印控制在1300℃左右，这样经烧制后的陶瓷印即变得温文尔雅，在出炉(亦可在窑中锻烧20～24小时后取出)后，可把多余或残留在印坯上的残砂除去，如需在印坯上点缀釉彩装饰，可在印坯烧制完成后，再在需装饰处点上釉彩，再进低温窑烧一遍，(温度在500℃～600℃)这样即可完成点彩工序。烧制完成后，最好用较细的砂纸轻轻拭擦一遍，再用茶水浸泡数天。

瓷印以釉色装饰见长，尤以粉青、梅子青、豆青、天青、孔雀蓝、天蓝、鸡血红等釉色著名。“夺得千峰翠色来”是古代文人对瓷的赞美，当烧窑的工匠们看到色泽鲜亮，晶莹葱翠感极强的釉色出窑时的喜形于色，人们才真切地看到，触摸到了青玉般的莹润葱翠。

蒋瑾琦瓷印 耕砚

瓷印胎体多为灰白色，少数灰黑色，质地坚实，焙烧温度需1300℃左右，焙烧前可以刻花，装饰，经过500℃~600℃的素烧后，再根据瓷土不同的收缩上不同的釉水进行二次烧成，瓷印同样需经过这样的过程，不同的是烧制瓷印需根据各人的爱好，选土、制坯、制钮、刻制等，一方上好的陶瓷印色泽古气，印钮与印文、边款、自然色泽相映成趣，浑然一体，最后达到完美的境地。

当今陶瓷印在材料的运用上有其独特的一面，善于挖掘陶瓷材料内在的本质美，创造性地运用材料和充分展示材质内涵美来表达创作意念与情感，使材质在火的魅力作用下产生情感升华。

当代篆刻艺术家们在继承中国传统艺术的基础上，融汇了当代社会的审美情趣，在材质选用，工艺技法，形式语言和个性表现等方面均取得了新的突破，创作出了一批意蕴美与形式美高度统一的篆刻艺术精品，不久在北京举办的全国首届陶瓷印展览即是一个极好的例证。以陶瓷为载体运用到篆刻艺术中去，且具较大规模的大型主题展，这是破天荒的，也是篆刻艺术发展到今天朝多元化方向发展的最好体现。

玩陶瓷印二十多年，还真没象今天对陶瓷印那样钟情与痴迷，我曾在宜兴生活了二十多年，最近又经常到龙泉去，为的只是能烧制出几方制作精美、釉色晶莹，光泽鲜活的陶瓷印章，当一方好的印坯、刻制、素烧、打磨、上釉、入窑后，那份希望与期待便随着窑温的不断升高而愈发显得强烈，看到自己亲手捏制的陶瓷印出窑的瞬间，陶土、瓷土与创作者心灵情感的倾注被赋予了生命，让人感悟到远古烧陶人那种平和、自然、散淡、玄远与天地自然融会一体的美丽画面。融进了这火与土的灵魂，也有了充满对火与土的畅想与渴望。

生活是艺术家创作的源泉，中国陶瓷可比美异域它艺，因为有五千年中华民族文化的熏陶，更有五千年来火与土的层层累聚，生活的积淀与知识的积累是艺术创作的两翼，每当我们静静思索时，感觉到创作者的思想在柔软的陶土、瓷土上跳跃，奔突，陶土、瓷土与火交织成的色流，时而委婉凝练，时而奔放豪迈、涤荡历史长河，洗沥世间人心，仿佛从宋、元凌空奔来，从明时月下流过，跨越江河，环绕群山，在晨曦中更加绚丽多彩，喷薄出新的生命乐章。

窑火与土色聚会，是心灵的感悟，它被艺术家捏塑造型，幻成画图，启发人性，经过火才会有圣洁的沉淀，是无限的永久向往，火与土的交结，有时狂欢，有时凝练，有时释放，有时徜徉，在它的倩影里光照人寰，让人的思维驰骋宇宙，潜入心灵，直到有一天我会把生命溶入这火与土的色流中去。

蒋瑾琦陶印 香盈袖

蒋瑾琦陶印 飞天梦（哥窑）

蒋瑾琦陶印 游鱼飞天

蒋瑾琦陶印 自得其乐

蒋瑾琦瓷印 佛像

中国书画与紫砂文化

文/蒋瑾琦

苏东坡说：“书乃有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为书也。”萧衍评王僧虔书：“凛凛皆有一种风流气魄。”此评同样适用于紫砂艺术的要求。紫砂文化有极大的包容性，它把诗书画作为自己的同盟军，以达到扩充自身，壮大自身，然而又不淹没自身，相反使自身的气血更健，风格更呈多种多样的目的。现在来看，除了紫砂文化的包容性，还有就是中国书画的渗透性。

清代绘画大师石涛的《画语录》创立了“一画论”，他认为，在绘画领域一笔画下去，等于劈开混沌，形象就开始形成了，“太朴一散，而法立矣” ，有了法，就有了“一”字，这就是“有”，而这“一”字也就是“道生一、一生二、二生三、三生万物”的“一”字。绘画如此，紫砂陶艺何尝不是呢?所谓方无一式，圆非一相，陶艺家可以像画家一样把线条长短、粗细、疏密、浓淡加以发挥而使你的紫砂器呈高呈矮、或大或小、可长可扁……归根结蒂要把“一”的规律透至心，运化于手，把景、情、哲理融合为一体，创造出自感而又感人的艺术作品，奉献于人类。

蒋瑾琦刻壶 大吉祥

要真正创造出感己感人的艺术作品不是件轻而易举的事，因此，紫砂陶艺家，要想借书画这一艺术种类来提高紫砂陶艺的品位也应该由书画家及紫砂陶艺家相互协手，共同努力。

紫砂陶艺家不仅要会制壶，更要懂得为什么制壶，怎样从文学、历史、哲学、美学等等的丰沃土壤中去吮吸养料。二十一世纪的到来，要求我们紫砂队伍中要产生学者型的大师，能扛着大旗带领或影响一般艺人走正道，走明道，人品、艺品都要达到炉火纯清的程度。

紫砂器自清代陈曼生等文化人的介入之后，一改往日单一的面孔，而是显现出“壶随字贵，字随壶传”的新局面，陈曼生的功绩在于他与紫砂艺人密切结合，不断创造，力作层出。当今也有一些书画名家诸如唐云、谢稚柳、朱屺瞻、冯其庸、亚明等等涉足紫砂领域，并留下许多珍贵的紫砂艺术作品。

当今绘画的材料、手法名目繁多，为使能创作出好的作品，书画家可以不择手段，现今紫砂陶艺的表现手法也开拓了许多，如绞泥、镶泥、拼泥、嵌泥、镶金银丝等，有的图案式，有的绘画式，有的花纹式，林林种种。不管采用什么手法，设计什么式样，总之要让各种手法相互融和，各类造型相互借鉴，目的只有一个，就是要提高紫砂陶艺的品位和审美情趣。

一砣粗粗的泥巴，要在陶艺家的手中演绎成具有美学内蕴的艺术品，其间线条的搭配，线面的交织，身把比例的选取，并非三言两语就能道得明白的，因此，紫砂壶就是紫砂文化中颇具代表的具有美学价值的艺术作品，在多年的创作实践中艺术大师顾景舟深切体会到：“一切生命都是从一个中心迸生出，然后由内到外，滋长发芽，灿然开花。要设想形象(紫砂壶)正迎着你，向你突出，向你诉说，向你表达。这种形象具有一种强烈的内在冲动。”(《紫砂春秋》) 制壶艺术家高明之处，在于他已感觉到所要制作的壶并非一把具体的壶，而是一个形象，有血有肉的形象，制作的过程就是给这形象壮骨输血、立影充神，最后成为一个活脱脱的生命。

寻找美，挖掘美，对于陶艺家来讲，要善于从许许多多事物里、经验里按主客观条件来考察美的对象的构成，改造我们的感情，使它能够发现美。

由此，我想我们的陶艺家的思维、创作领域可以开阔许多许多。历来名家传世之作也就那么几件，如果不是用心血和生命去创作的作品能成为传世之作?

蒋瑾琦刻壶 寿如金石佳且好兮

美在本质上是神秘的，当再也说不出道理的时候，才是美的深层结构。

正负、男女、阴阳、上下、左右、善恶、战争和平、生死、爱恨、引力斥力……

同样，顾景舟的《提壁壶》，象征了许多：

天地、日月、虚实、瑕瑜、坚柔、软硬、起伏、腾跌……

我们寻找到了美吗?或许发现接触到美的力量，而美的无限丰富的内容却有待艺术家去拓展，同时期盼着更多的评论家，批评家，紫砂陶艺爱好者、收藏者共同来关注这一块阵地，不仅仅要听到赞美声,更要听到批评声、善责声。让紫砂文化在新的世纪里绽放出更鲜更美的花朵。

蒋瑾琦书法 套绳得牛序

蒋瑾琦书法 烟外川原谁绣画腹中图史自纷纶

蒋瑾琦书法 屈原九章 橘颂

羡君潇洒有余清

——蒋瑾琦的书画篆刻艺术

文/韩天衡

瑾琦君从事书法、篆刻艺术逾三十个春秋，他初学“二王”，下涉宋、元、明诸碑帖，对历代青铜器、摩崖刻石、魏晋造像均有獵涉，在他的书法作品中，既从历代名帖中汲取用笔的透逸与典丽，又熔入碑刻的雄强与大度，力求机茂生涩,忘拙忘巧，他十分强调书法中的格调和气息，认为只有高古的格调、清雅的气息、生动的韵致才能打动观众。

瑾琦的书法作品在吸取传统精华的同时，着眼点并不仅仅停留于传统之作的点画、结体、章法等技巧层面的东西，而更重要的是他能够用心灵去体味、领悟传统艺术博大而精深的精神和气质，超越对形体上的简单模仿，从艺术语言上与古人沟通，能做到学古而不拘泥于古。

就他的艺术成绩而论，是赫然可观的，他的行草书，峻迈而沉雄，濯古来新，纯属自家风貌。他的隶书，取法汉碑、兼取金农，写的机茂生涩，忘拙忘巧，格调古雅静谧，别开蹊径。

瑾琦的篆书取法金文，用笔中侧相间，淋漓酣畅，纯任自然，他的篆书用笔拗执跌宕，形体奇峭，章法自在夸张，表现了一种流动中富沉静、稚拙中寓智敏，随意中寓法度的异情别调，他的字提按分明，左右谦让中激荡之气张扬，他的篆书作品中既有传统古典的样式，也有现实的、时代的新风尚，因而包容性和丰富性较强，这种意境包孕了对生活丰富的体验，他的篆书与篆刻，相互促进，相得益彰。他的篆书作品，十分注重笔的重按轻提，正侧兼施，强调笔势，体态及整体间的关系，忽而恣肆放笔，忽而细心刻画，既有整体的拙厚，也有细微处的精妙变化，以墨法浸润笔法，以笔法统帅特定的墨韵制作手段，以达到书法的美妙韵味，从而有效地增强了篆书的表现力。

在书法艺术的美中，散淡与厚重往往是一对矛盾的混合体，他需要攻艺者散开怀抱，以愉悦的心态来感悟和调节，在漫长的学习和体悟中，瑾琦君的心灵世界时常从现实中回到他所向往的汉魏的精神时空，先贤书法中那些排除一切窘迫和狭窄、安闲、自在、宽舒而又不乏雄强博大的精神，深刻地吸引着他，并成为他习艺追求的理想和审美归宿。

章草是瑾琦君又一种书写娴熟的书体，它兴于汉，而盛于魏晋，形态古穆而能各自成章，淳朴古雅，结构多变，笔意健峭，另有神韵。历代章草名家如云，但瑾琦能另辟新径，使作品既严谨又活泼，空间结构上变化万千，奇妙横生，其构思之大胆、用笔之自然、墨韵之丰富、自成体格，当为不易。

前人论书，曾有“头上安点，如高峰坠石，作一横书，如千里阵云，捺一揠波，如风雷震骇,作一竖书，如万岁枯藤……”。这番原本抽象难以捉摸的比喻在瑾琦君的书法笔画的运动中能品味出来，似乎能获得形像而鲜明的理解。

书法是线条的艺术，而篆刻是以刻刀对篆书形体进行再加工的造线艺术，线条是篆刻艺术的本质内容。三十多年来，瑾琦君时常问学于我，用功甚勤，期间他研临历代流派印，从中吸取养份,他在古意与今意、文人气与工匠气、山野气与庙堂气等诸多矛盾中求统一，瑾琦的篆刻重颖悟、重意趣、不随俗、不盲从，在三十多年的刀耕中，冥思苦想，惨淡经营，用较强的手底功夫和敏锐的洞察力，捕捉到游离于艺术的胎息，繁殖自己的根、茎、叶。秦汉印蜕、战国小玺、宋抑、元朱、明清流派印，他都揣摩甚细，临习不倦，时有所得。古铜镜铭文、秦汉鸟虫篆印结字奇巧高古，灵动多变，他也撷取入印，近年，他又着力于紫砂陶、瓷印的研习，在方寸天地里探索不懈。瑾琦的篆刻作品，用刀爽峻且厚重，入之从容魔旷达，出之自在悠然，线条蕴含古朴，注重从整体上把握疏密开合、伸缩等矛盾，达到手中寓奇，古而能肆的艺术境界。

攻艺者，安于和乐于守旧的很少，创新无能，退而守旧的多，创新既是大多数人美好的向往，更是艰辛的实践综合，创新必须从实处着手，只有注重章法的新，用腕用刀的新及意趣境界的新，这种多因素炽烈而又和谐地汇合，才能真正铸成足你令人玩味的新面，这也是瑾琦内心审美情趣所追求的。

花鸟画是瑾琦书法篆刻之外勤奋探索的另一艺术门类，月夜荷塘、风中竹韵、雨里梅韵、篱边黄花，无论疏萧一枝,抑或繁干密花,均有醉人之态，看他笔下的生命，缜密、明洁而清雅灵变，画幅间充满着艺术矛盾，又充盈着和谐美的统一。

真正的书画篆刻家既是一位大匠人，又充满哲思，除了思想上要胆敢独造外，手头功夫的表达也要有不俗的体现，由于经常接受新观念和现代意识，瑾琦在笔墨语言上也有新的突破，避险燥而中规矩，师古法而出新意，晤对古今，潜心研究笔法、章法、字法及韵致情趣，节奏变化，以点线的图腾去抒写心灵的感悟，生命的律动。

任何一位艺坛大家，登上艺术的峰巅，都要走过一条漫长、崎岖的艰苦道路，一条不同于他人的蹊径自辟的新路。多年来，严谨的笔法，大量的对先贤的体悟，逐渐使瑾琦君对正、草、隶笔法脉络的捕捉和对笔意的领悟，达到了纯熟精致的程度，他的书艺之路可谓本正源清，先哲作品中奔放真率、质朴自在的慨然氛围，均在他的作品中有不同程度的体现，把散淡与清澈、学养和性情落实到点画的实处。

纵观中国书画艺术史，刻意求新的书画篆刻家众多，而真正得以开创新风的书画篆刻家是很少的，正是由于这些少数创新风的创造者成功地驾驭着汉字的特性，巧妙地挥舞着手中的如椽之笔，出色地变幻着娴熟的字体，成为书法篆刻艺术的潮头，不断地推动着这门古老艺术濯古出新。

韩天衡于味闲草堂南窗

蒋瑾琦书法 王维诗一首 50x100cm

蒋瑾琦书法 陶渊明 《归去来兮》（简帛书）

蒋瑾琦书法 赏春 34x36.5cm

责任编辑：王红雷